《声声慢》备课拾零
■陆精康
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地*花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到*昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
一这是通行注本所选的李清照《声声慢》词，也是苏教版高中《语文》（必修四）所选文字，该书注其出处为:“选自《李清照集笺注》（上海古籍出版社年版）。”然查徐培均笺注、上海古籍出版社年版《李清照集笺注》，与教材文字有两处不同：“怎敌他、晚来风急”句中“风急”作“风力”；“如今有谁堪摘？”句中“堪摘”作“忺摘”。然，较之“风力”，“风急”更具动感，更能衬托词人凄寒的心境。“忺摘”之“忺”系宋词常用字，义为高兴。“不高兴摘”和“不忍心摘”语意上有细微的不同。较之“忺摘”，“堪摘”更为准确地摹写出词人对“憔悴”*花怜之亦自怜的心态。此外，标点，特别是感叹号，也存在与出处不一致的情形。又，人教版的《声声慢》“选自《李清照集校注》（人民文学出版社年版）”，经查对王仲闻《李清照集校注》，教材同样存在用字、标点与选本不一致的情形。入选教材的诗词，自以流行注本所选为佳。教材择善而从无可厚非，但为严谨起见，注释宜做如下说明:个别词句从通行注本。
若通行注本作品的文字存有争议，教材如何择善而从就不妨探讨一下了。“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。”“晚来风急”又作“晓来风急”。唐圭璋《读李清照词札记》：“此词上片既言‘晚来’，下片如何可言‘到*昏’，雨滴梧桐，前后言语重复，殊不可解。若作‘晓来’，自朝至暮，整日凝愁，文从字顺，豁然贯通。”“晓”“晚”二字之区别何在？“晓来风急”乃写一整天情事，“晚来风急”则写一晚间情事。《声声慢》所写实事有：饮酒浇愁、秋风送雁、*花落地、雨打梧桐。这些事，不太可能完全发生于“晚”“*昏”这同一时空条件之下。例如，古人于卯时饮酒称“卯酒”，亦名“扶头酒”，便在晓时。“雁过”和“细雨”不太可能同时，“雨”中飞雁毕竟少见。而“风急”和“*花”存在因果联系：正因“晓来风急”，方才有“憔悴”“*花堆积”。《声声慢》的叙事，是按照拂晓、白天、*昏、天黑的时间线索展开的。说《声声慢》写女词人一整天的活动，符合词作的内在肌理。故比较权衡，当是“晓来风急”吻合词境。在这一点上，教材倒不妨择善而从。
二此词声誉鹊起，被评家视为李清照代表作，主要原因在词中所用十八（？）个叠字。古今各种赏析文字对《声声慢》所用叠字赞誉已多。其中，尤以傅庚生的分析最为细腻:“良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以‘寻寻’。寻寻之未见也，而心似仍有未信其便去者，用又‘觅觅’；觅者，寻而又细察之也。寻觅之终未有得，是良人真个去矣，闺闼之内，渐以‘冷冷’；冷冷，外也，非内也。继而‘清清’，清清，内也，非复外矣。又继之以‘凄凄’，冷清渐蹙而凝于心。又继之以‘惨惨’，凝于心而心不堪任。故终之以‘戚戚’也，则肠痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步写来，自疑而信，由浅入深，何等层次，几多细腻!”
但傅先生的分析基于“良人既已行”这一判断，于词作实无内在的依凭。教者往往仅仅注意词篇中运用大量叠字，对全首不同寻常的艺术特色反而有所忽略。此种情形，从教材的引导可见端倪。人教版教材要求“研讨”开头三句“所抒发的感情的不同层次”，苏教版教材要求“讨论”“叠字所包孕的情感内涵及其递进层次”，理解词境，殊不在此。将教学的重心放在叠字上，不免只见树木，不见森林，忽略了此篇不同寻常的艺术特色。这种情形，诚如叶嘉莹所说:“一般人只知道赞美李清照的《声声慢》一词在开端连用了十四个叠字，实在只是从皮毛上的一种认识而已。”
《声声慢》之情感，唯历经沧桑之女子能有之；《声声慢》之笔墨，唯才华横溢之词人能出之。故教学此篇，不可忽略全篇不同寻常的艺术特色。所谓顾及全篇的“特色”，乃指此篇独有，而他篇无有，或鲜有，或未能臻于此词意境者。此方为教学应当着力之处。笔者体会，此词艺术特色的欣赏应注重三个方面。
所当注重者之一，情景关系的处理。缘情布景，情随境迁，景有层次的变化，情有微妙的不同，终归结于一个“愁”字。试做全词情景联系的检索。“寻寻觅觅（情:惘然若失），冷冷清清（景），凄凄惨惨戚戚（情:凄惨忧戚）。乍暖还寒时候（景），最难将息（情:叹老伤衰）。三杯两盏淡酒，怎敌他（情:寒意难敌）、晚来风急（景）!雁过也（景），正伤心，却是旧时相识（情:思旧怀乡）。满地*花堆积，憔悴损（景），如今有谁堪摘（情:落寞凄怆）？守着窗儿（景），独自怎生得黑（情:茕独凄惶）。梧桐更兼细雨，到*昏，点点滴滴（景）。这次第（景之总述），怎一个愁字了得（情:愁之总括）！”综观全词，层层画面无不染上秋愁之色彩，心理起伏皆与景物更迭发生着密切的配合，在心境与物境的相互作用过程中，愁绪愈积愈浓，最后达到难以遏制的地步，化作“怎一个愁字了得”这一声令人九曲回肠之哀叹。
所当注重者之二，意境的营造。从整体意境构思看，词人进行的是一种“滚雪球”式的推进描写。“风急”“雁过”“*花”“梧桐”“细雨”“*昏”，这些典型意象组成了一幅幅凄凉的图景，着力地表现出一种无可奈何、无处摆脱的凄苦心情。这里，不使用一个典实，不抹上一点粉泽，只是一个历尽风霜无所适从的女词人，把从早到晚所感受到的情境做了如实的描绘。瞩目全篇，无一字无一句无一事无一物不是在抒发愁情。风急雁来、*花憔悴，已经足够牵动女主人公的无限愁绪，而“守着窗儿”聆听不停敲打梧桐树叶的连绵细雨，“一叶叶，一声声，空阶滴到明”，恼人的声响更是声声锤击着词人凄冷的内心。一系列特写镜头组成了一幅幅悲凄画面，种种惹人愁思的景物，不断加浓女主人公内在的愁绪，女主人公如泣似诉的形神姿态，于幅幅画面中宛然可见。
所当注重者之三，韵律声调的美妙。首先是用险韵。清代万树《词律》：“观其用上声、入声，如‘惨’字、‘戚’字、‘盏’字、‘点’字、‘滴’字等，原可做平，故能谐协，非可泛用仄字而以去声填入也。”俞正燮《易安居士事辑》：“其秋词《声声慢》云:‘守定窗儿，独自怎生得黑。’黑字真不许第二人押也。”第二人倒是有的，辛弃疾《贺新郎》“马上琵琶关塞黑”之句当可与之媲美，但宋词中毕竟少见。至于舌、齿两声的运用，则可说是独步南宋词坛。对此，夏承焘《李清照词的艺术特色》有一具体而微的分析。“用舌声的共十五字:淡、敌他、地、堆、独、得、桐、到、点点滴滴、第、得，且齿声的四十二字:寻寻、清清、凄凄、惨惨、戚戚、乍、时、最、将、息、三、盏、酒、怎、正、伤、心、是、时、相识、积、憔悴损、谁、守、窗、自、怎生、细、这次、怎、愁、字。全调九十七字，而这两声却多至五十七字，占半数以上；尤其是末了几句:‘梧桐更兼细雨，到*昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!’二十多字里舌齿两声交加重叠，这应是有意用啮齿丁宁的口吻，写自己忧郁惝恍的心情。”全词诵读朗朗上口铿锵悦耳，抑扬顿挫波澜起伏，富于音乐之美。
三很少读到对《声声慢》的批评。但古今评家批评之声并非没有。这些批评是否有理，值得一评。首先是质疑叠字的运用。清代陈廷焯《白雨斋词话》卷七:“十四叠字不过造语奇隽耳，词境深浅，殊不在此。执是以论词，不免魔障。”叶嘉莹认为，“李清照的《声声慢》一词开头‘寻寻觅觅，冷冷清清’八个字不错……后面六个字‘凄凄惨惨戚戚’就不免给人以叠床架屋的感觉了。”笔者认为，不以叠字论词，无疑是正确的；进而否认《声声慢》叠字运用的成功，不免偏颇。此词叠字的运用可谓前无古人后无来者。试看唐代李商隐的“暗暗淡淡紫，融融冶冶*”（《菊》），被人讥为笑柄。元人乔吉《天净沙》:“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”效颦之作，游戏之语，读之全无意味。叠字本身即具锻炼堆砌性质，吻合词境，气脉贯通即可。“叠床架屋”之说，是不是一种苛评呢？
其次是指责词作“伧气”。所谓“伧气”，指粗俗之气。清代许昂霄《词综偶评》：“此词颇带伧气，而昔人极口称之，殊不可解。”孙致弥《词鹄》则云：“《声声慢》叠用三‘怎’字，虽曰读者全然不觉，究竟敲打出来，终成白璧微瑕。”笔者认为，“伧气”一说反映的是评家不同的雅俗眼光，却不是评判词作高下的标准。《声声慢》不用一个典故，且以口语入词，明白如话，令贩夫走卒皆可听懂，又本色当行，格高韵绝，浑然天成而毫无粉饰之迹，应当说是达到一种很高的艺术境界。至于“怎敌他、晚来风急”，“独自怎生得黑”，“这次第，怎一个愁字了得”5句中的“怎”字，皆以反诘句式加强语气，以纵恣之笔墨抒写悲怆之情感，词人凄惨悲戚之心境似可触摸。“怎”字三用，虽字面相犯，但既然“读者全然不觉”，不正可以说明作者的用词是十分精当的吗？再次是认为歇拍系“没要紧语”。清代王又华《古今词论》引张祖望语:“‘这次第，怎一个愁字了得’，没要紧语也。”对此，叶嘉莹解释道:“李清照《声声慢》词的最后一句‘这次第，怎一个愁字了得’，虽是白话，但却犯了一个毛病，那就是说明的成分太多了，因为文学是要‘表现’而不是‘说明’的。忧愁是不需明说的，表现出来就好了。”輥輳訛笔者认为，词人之“愁”，如前所述，包含着“难以捉摸”的内容，给读者留下了想象的余地解读的空间。“怎一个愁字了得”，是一句反诘语，说明女主人公在这“愁”字之外，尚有更广泛、更幽深的情绪未能包孕进去。这个“愁”字，表面看是一个“露”笔，实际上却是一个“藏”笔，颇具言外之意、弦外之音。何况，乍暖还寒、淡酒浇愁、北雁南飞、*花满地、窗口守望、雨打梧桐，词人愁情之深、之浓、之广，在这些意境中虽有足够的“表现”，但缺失囊括主旨的点睛之笔。那么，在充分“表现”的基础上来一个“说明”，又有什么可以指摘的呢？
《声声慢》的愁苦基调读准了吗
■陈日亮
古典诗词写愁，就像今天的中学生写郁闷，似乎谁都可以来一手，但读者真正能够被打动而长吟不衰的，好像也只有那么几首，并且几乎都是那些个大腕名家。李清照的这一首《声声慢》，又算是个中翘楚，独步千古。大约十几年来，多种中学语文教材都没有忘记选它，但从课后编写的练习，以至教师的课堂讲解，对词的抒情基调的把握，似乎还需要进行微调。究竟诗人所抒写的愁是怎样的一种愁？为什么这样一种愁，被诗人这样一写，会特别令人难忘？也许这才是这首词值得探究的教学内容。
唐圭璋先生在他的《唐宋词简释》里，对《声声慢》起句有精到的品析，他说：
《声声慢》起下十四字叠字，总言心情之悲伤。心中无定，如有所失，故曰“寻寻觅觅”。房栊寂静，空床无人，故曰“冷冷清清”。“凄凄惨惨戚戚”六字，更深一层，写孤独之苦况，愈难为怀。
为什么说是“精到”？因为不仅将开头这十四个字的精彩讲出来了，还把整首词的精华也说到点上了。
从这个意义讲，这十四个字是领起全词，贯穿全词，辐射全词。十四字中，又以“寻寻觅觅”为总领，它几乎和词的每一句都有关联照应，就关联照应在几幅图景和“锁”定在几个关键词上。因此，不妨把这首词想象成是诗人一天里的“晨昏愁景图”。且让我们一句句地读下去———
她先是“寻觅”什么？是寻一天的好气候。无论是寒是暖，自己总会有“将息”（调养调养）的办法吧，可是偏遇着“乍暖还寒时候”，最难调理的了。
关键词：最难。
她接着“寻觅”的是，想借三两杯“淡酒”来挡挡风寒，因为昨夜忽然刮风，来势太急。作者喝酒是在什么时候？一说是夜晚（“晚来风急”），一说是在早晨。古人有早晨喝“卯时酒”的习惯，昨晚一场急风暴雨，令作者彻夜难眠，也许还可能有寒气侵体，需要靠几杯酒暖一暖身子，可还是“敌”挡不住。我以为这一想象较合情理，因为和接下来的抒写，在时间上更容易衔接。
关键词：怎敌。
她这时感觉着周围的冷清了。———会不会因身上的“冷”而更感到心里的“清”？那么就会很自然地接着再“寻觅”，寻觅什么？寻觅亲情的温暖和慰藉。当此之时，恰见天上有鸿雁飞过。“雁过也”三个字怎么解读？有学生说，鸿雁都成群结队地飞回家了，自己还流落在异乡。可有的学生不同意，说这季节的鸿雁并不是往北方飞的呀。又有一学生说，鸿雁是会传书的，作者见雁飞过，马上联想到可有亲人的消息？而她的亲人却死的死，离的离，如今只落下她孤身一人，所以禁不住令她伤心。如果猜想还是曾给她带过信的雁儿呢，那就更加撩动诗人无尽的怀想与愁思了！我认为只就“传书”这一点去联想，这个学生解读的“怀人”之思，似乎更符合“冷冷清请”的意境氛围。如果是思乡，似乎多少有些脱离当时情境，在词意的接续上稍稍“隔”了一点。
关键词：却是。
于是诗人的视线便从失望的天空，复转投到了地面，继续她的“寻觅”。此刻，就和窗外园中的花儿作一番对话也好吧。可她看到的是什么呢？是“满地*花堆积”。有一说，认为这写的是满地开遍了*花，花是这般繁盛，而人却已憔悴瘦损（有将“损”作“煞”解的，形容憔悴得很），哪还有心思去采摘欣赏啊？但这里值得一问：昨日里既是“晚来风急”，那么是“花开满地头”更合情理呢，还是“花落知多少”更能引起读者的自然联想呢？用“堆积”状花开茂盛，毕竟少见。这里的“堆积”既言其多，又形其乱，在感官视觉和心理意绪上，可能与上一句联系更为紧密。满地的花都这般憔悴残损模样，还有谁忍心再去摘取枝头上的呢？（“有谁”的“谁”也有作“哪一枝、哪一朵”解的，亦可说得通。）这是从花想到人，推物而及己。如果说“憔悴损”是诗人自道，也不是没有道理，但在这里忽然对自己形象作直接描写，似乎显得突兀，不免使整首词在景、物、情浑然一体的意境中，失去艺术画面的统一和谐。所以，这里还是理解为以“花叶凋残”映衬“心情愁损”更自然贴切些。
关键词：有谁。
屋里喝着的是不能御寒的酒，天上看到的是加倍伤心的雁，窗外见到的是憔悴凋落的花，还有什么东西可解愁、可让她“寻觅”呢？这样无聊的白昼，早已使她无法消受，那就干脆“守着窗儿”捱到天黑吧，可偏偏此时天空却又落下细雨来，正合后人所唱的“已觉秋窗秋不尽，那堪秋雨助凄凉”。多么漫长啊！好容易才熬到了*昏，那点点滴滴打在梧桐叶上的雨声，仿佛在不断告诉她：这样的日子还长着呢。你还能寻觅到什么好办法，来排遣这绵绵无尽的伤愁呢？！
关键词：更兼。
这样读下来，我们就会深切体会到诗人“心中无定，若有所失”是怎样一种愁绪。它告诉我们这是一种既失落又把握不定的愁苦。词写到最后，落在了“这次第，怎一个愁字了得！”，真好比“四弦一声如裂帛”。读者的心，也同时被撕裂了一般，不免再一次回味那“次第”写来的———天气，酒，雁，花，梧桐，细雨，*昏；还有那不断在倾诉的———最难……，怎敌……，却是……，有谁……，更兼……，也就是唐圭章先生所评说的由层层铺叙所造成的“愈难为怀”的艺术氛围。于是，开头那“寻寻觅觅
冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”就成了拧紧所有愁绪的一个“大结”，“怎一个愁字了得”也就在读者的心灵深处产生了强烈的共鸣！
关键词：怎。
整首词读完，如果你还细心点，就会发现全词凡19句，用了“怎”字的就有3句。李清照在词人中也算是大家了，她怎么不懂得用字犯复的大忌呢？王仲闻《李清照集校注》里就收有前人这样的评语：“须戒重叠字面前后相犯，虽绝妙好词，毕竟不妥；如易安《声声慢》叠用三‘怎’字，虽曰读者全然不觉，究竟敲打出来，终成白璧微瑕。”在我看来，此评虽贬而实褒。褒就褒在“读者全然不觉”，之所以“不觉”，乃由于被诗人所重叠营造的悲情愁绪所浸染，三个“怎”字恰是悲愁郁积、无从排遣而不得不反复自语自诉。重叠有什么不好？懂得戒“重犯”而偏用了“重叠字”，正缘于不可不用，“不能已于言”也。说是“究竟敲打出来”恐也未必；即使真是“敲打”出来，我们也应该称赞之，因为这三个“怎”字，的确是重重地叩响且震动了我们的心灵了！
品味了以上的几个关键词，我们就能更深切地感受到，读准李清照在这首《声声慢》里所抒写的感情基调是何等重要。它并不是像贺铸所写的“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子*时雨”（《青玉案》）那样的“愁真多啊”；也不像李后主所唱的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）那样的“愁真长啊”；同样也不像诗人所吟咏过的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（《武陵春》）那样的“愁真重啊”；而是一种道不尽说不出遣不了的“愁”，是愁中之愁，是愁中之重，愁中之最。不，还是诗人说得最好：“怎一个愁字了得”！一个“愁”如何能够概括诗人的满腔心事、满腹怨嗟啊！既然是百计消愁不得，那也许就是“恨”，而不是“愁”。先父藏有一册上世纪30年代出版的《买愁集》，李清照的这首词就被列入其中的“集恨书”一栏，可见选家自有他的眼光。总而言之，这首词好就好在将种种消愁不得的郁闷苦恨，曲折尽致地传达出来，前无古人，后乏来者。比起诗人也是脍炙人口的那一句“无计可消愁，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》），的确要细致得多，婉转得多，丰富得多，因而也更能感动千载之下的读者。就说是亿万年之后吧，人类只要还有“愁”在，李清照所倾诉的“怎一个愁字了得”，就一定会被无数次地记起，无数次地被人体验，诗人也将因这首词的强大而恒久的艺术概括力和感染力，而与之同垂不朽！
李清照《声声慢》三题
■童洪星
一、三杯两盏淡酒：为什么是“淡酒”？
有人以为，晚年的李清照，国破家亡，颠沛凄凉，生活窘困，“淡酒”正是她艰难生活的反映，她买不起好酒。
这样的理解很难自圆其说。酒的价格与优劣有关，与浓淡无关。有的烈酒度数极高，价格却非常便宜，正适合底层百姓喝。其实，酒以清为贵，故古人表现贫困潦倒往往用“浊酒”，所谓“浊酒一杯家万里”，所谓“潦倒新亭浊酒杯”，未闻以“淡酒”表贫困者。
有人以为，“淡酒”之淡是与本词表现的情感有关。比较有代表性的是孙绍振先生《古诗词经典三问三答（一）》中的观点。孙先生认为，酒的性质就是情感的性质；酒的分量，就是情感的分量。他分析说，李清照所营造的“寻寻觅觅”，是不知道寻觅什么，也不在乎寻到了没有；感情状态就是失落，不知失落了什么，也不准备寻到什么，因而其感情是不强烈的、朦胧的，淡酒的淡就是在这一点上与之呼应，为之定性的。
说淡酒之淡与本词表现的情感有关，愚以为甚是。说本词的“感情是不强烈的、朦胧的，淡酒的淡就是在这一点上与之呼应，为之定性的”，本人实不敢苟同。
李清照《声声慢》通篇落实在一个“愁”字上。诗人通过层层渲染，把这种情感逐渐推向高潮，最后以“怎一个愁字了得”结篇。把玩全词，诗人之“愁”可谓刻骨铭心。那么，如何表现“愁”之浓呢？与酒有关的恐怕就是借酒浇愁吧。李清照好酒，她现存的40余首作品中，有一半以上与饮酒有关。比如：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路”（《如梦令》），“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”（《如梦令》），“夜来沉醉卸妆迟，梅萼插残枝”（《诉衷情》），“酒阑歌罢玉尊空”（《好事近》），“一江春浪醉醒中”（《浪淘沙》），“断香残酒情怀恶，西风催衬梧桐落”（《忆秦娥》），“险韵诗成，扶头酒醒”（《念奴娇》）等等。从这些作品的描述中，我们可以看到，李清照不但好酒，而且常常醉酒。这样一个经常与酒打交道的人喝酒，又是独斟自酌，一般情况下，即使不是烈酒，应该也不会是“淡酒”。
那么，诗人为什么偏偏要说“三杯两盏淡酒”呢？愚以为，酒未必“淡”，而是愁太浓。诗人的意思是，再烈的酒也压不住她的浓愁，所以再烈的酒都觉得太淡。“三杯两盏”则言其少。酒太少，喝不醉，消不了诗人的愁。其实也不一定是酒太少，而是诗人觉得太少。面对浓愁，再多的酒也会觉得太少。
综上，酒未必淡，也未必少，“三杯两盏淡酒”亦极言其愁耳。
二、雁过也，正伤心，却是旧时相识：“却”字何解？
“却”，副词，一般情况下表轻微的转折。但，此处不是。
鸿雁可传书，故诗人们常借以表达思乡怀亲和羁旅伤感之情。看到“雁过也”，引发“伤心”之情，表达家国之思，是很正常的，也是很普通的。本词的特别之处在于，这个“雁”是“旧时相识”的。诗人赠给丈夫赵明诚的《一剪梅》词云：“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”因为有了这首词，诗人再见飞雁，便有了旧时相识之感。
细玩这句话，可有三层意思。
第一层意思是“正伤心”。“正伤心”是承上，把前面几句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急”的意思点明。这是诗人对自己颠沛凄凉的现实境况的“伤心”。
第二层意思是“雁过也”。正在对自己现实境况“伤心”之时，偏偏一群雁子飞过来，于是又勾起了诗人羁旅伤感之情。这就等于在诗人“伤心”的伤口上撒了一把盐。
可是，还没完呢。这飞过来的雁子居然是“旧时相识”的，是曾经替他们夫妇传递过“锦书”的雁子。于是在羁旅伤感之上又不由生出怀旧悼亡之情。这是第三层意思。
所以，这句话的正常语序应该是“正伤心，雁过也，却是旧时相识”，表达的是有递进关系的三层意思。“却”在这里作“还，再，且”讲，表示的是递进关系。
“却”的如此用法并非特例。李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”的“却”即作“还，再，且”讲。“何当”是设想之词。“共剪西窗烛”是指夫妻相聚，“话巴山夜雨时”是叙别离之苦。玩味两者之间的关系，绝对不会是转折，应该是递进。
古有好事者，不解易安用心，建议改“却”为“因”，贻笑大方了。
三、守着窗儿，独自怎生得黑：为什么要盼天黑？
古诗词中描写长夜难熬的篇什颇多，诸如：“从昏饭牛薄夜半，长夜漫漫何时旦”（《古诗源·饭牛歌》），“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”（白居易《长恨歌》），“眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒”（温庭筠《更漏子》）等。本词不落窠臼，反其道而行之，说永昼难熬，昼长难黑。诗人这样写的意图在哪里呢？笔者以为可作如是解读：白天，诗人等天黑，天却不会黑；晚上，诗人等天亮，天却不会亮。白天已是度日如年了，晚上呢？一个寡居妇人自然只能是更加难熬。这样写，就在一般诗词的基础上更进了一步。
再，天黑了自然就见不到“旧时相识”的雁子，自然就见不到满地堆积的*花了。眼不见心不烦，亦未尝不是逃避之意。
又，从“梧桐更兼细雨，到*昏，点点滴滴”看，“独自怎生得黑”还是铺垫。诗人试图从视觉上逃避令人“伤心”之物（雁、*花），于是盼望早一点天黑。但，永昼难熬，昼长难黑，天就是感觉黑不下来。其实，即便天真的黑下来了，愁情也不会减轻，只会更甚。你看那细雨，滴着梧桐，慢慢地，慢慢地，过会儿一滴，过会儿又一滴，会一直滴到你的心里去；而且“点点滴滴”，无休无止，没完没了。这样，视觉上的伤心物尚未得以逃避，听觉上的伤心物已然接踵而来。
看来，天亮着不行，天黑了其实也不行，“这次第，怎一个愁字了得”啊！
将语言品味进行到底
———《〈声声慢〉教学实录》中的几个问题
■张正耀
诗歌是语言的艺术，在很大程度上我们阅读诗歌，就是阅读语言，品味语言。通过语言，我们可以理解诗歌内容，可以感知诗歌形象，揣摩诗歌情感，体会创作技巧，熏陶审美情趣，发现和建构新的意义。故而，明确、正确、准确地理解诗歌中一些字词的意思、句子的含义、诗作的思想情感、语言的表达技巧以及表述自己的阅读认识与评价就显得尤为重要，唯此，才能真正体现“经典的魅力”。以这样的认识来观察张团思老师的《〈声声慢〉教学实录》，我们不难发现，他的课在对语言的品味方面有些地方是需要引起注意和重新认识的。
一、关于“感情”与“感情基调”
上课伊始，师生之间有这样的对话：
师：我们知道，感情(板书)是诗歌的灵*，要想读好一首词，首先要把握好词的基调。请一位同学朗读这首词，注意把握好这首词的感情基调。
师：读得怎么样？请一位同学来评价一下。
生：字音读得很标准，而且表达了一种哀伤低沉的情感，读得很有感情。
师：你能不能用词作中的一个词来概括一下这首词的感情？
生：“愁”(板书)。
师：这位同学很好地把握住了词的感情基调。
说“哀伤的情感”是可以的，但“低沉”却不属情感的某种类型，而是发声的音高与音强的问题，对学生表述的错误，张老师没有能够敏锐地发现并进行必要的纠正。张老师一方面要求学生概括词作的“感情”（“情感”），另一方面又要学生把握词作的“感情基调”。殊不知，“感情”与“感情基调”是两个不同的概念，二者断不可混为一谈。感情是指诗人所要表达的思想感情，而感情基调是指其思想感情属于哪一种类型。
如李白的《蜀道难》，其感情是对祖国壮丽雄险山川的热爱，其感情基调则是激越雄放的；杜甫的《登高》，其感情是对漂泊无依、老病孤愁的伤感，而其感情基调则是沉郁悲凉的。结合全词，《声声慢》的情感是对亡国、孀居、沦落苦痛的悲愁，而其感情基调则是凄苦的。清代陆蓥认为该词“顿挫凄绝”（《问花楼词话·叠字》），现代词学研究专家沈祖棻认为全词所写的是“死别之愁、永恒之愁、个人遭遇与家国兴亡交织在一处之愁”，吴熊和、萧瑞峰认为它“融合了亡国之痛、孀居之悲、沦落之苦”。可见，词作的感情基调是凄苦悲愁，抒发的是孤凄、悲怆、痛楚、抑郁之情。张老师把全词的“感情”和“感情基调”用一个笼统的“愁”字来概括，既不具体，也不准确。
从认识规律来看，词作的感情把握应该在对全词的充分阅读、理解、揣摩与感悟的基础上进行，将其放置在课堂的开始阶段，容易发生理解的偏差、感受的肤浅、体会的游离。所好的是张老师在课堂总结阶段，又对词作所抒发的“愁情”做了归纳，可惜归纳得不太到位，也很不充分。张老师的板书是：
诗心———国破、家亡、夫死、愁
首先是这四个词语不能并列，前三者是“愁”的内容或缘由，而“愁”只是一种心理情绪或状态；其次，对“愁”的内容或缘由没有进行具体的赏读，缺乏必要的拓展与延伸。正像一般所认识的那样，该词作于词人国破家亡、流落异地之时，表达了词人国破家亡之恨、离乡背井之哀，既死丈夫、又无儿女、晚年块然独处、辛苦艰难的处境，孤愁无助、生意萧条的无限痛楚抑郁之情，寄托了极其深沉的家国之思，深深地打上了时代的烙印。再次，词人为何说“这次第，怎一个愁字了得”？仅由教师范读一遍，实在是无法
曲尽其妙的。词人通篇都写了自己的愁情，从环境到心情，从天气到淡酒，从秋风到过雁，从*花到梧桐、细雨，可谓字字含愁，层层有愁，“肠断心碎，满纸呜咽”，“一字一泪，都是咬着牙根咽下”（梁启超所作批语）。但全篇却不着一“愁”字，到此才“卒章显志”，画龙点睛，以“愁”归结。词人写愁，多半极言其多其广其大其重，所谓“愁江恨海”，如“离恨恰似春草，更行更远还生”（李煜《清平乐》），“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》），“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（秦观《江城子》），“试问闲愁都几许，满城风絮，一川烟草，梅子*时雨”（贺铸《青玉案》），“近来愁似天来大，谁解相怜？谁解相怜？又把愁来做个天”（辛弃疾《丑奴儿》），即如李清照自己也写过“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”（《武陵春》）。但在此，她却化多为少，总万为一，言“愁”不足以概括个人处境，将无边无际的愁情推向高峰，言其深重的精神压力之下愁情之重，实在无法估量。更妙的是又不说明在“愁”字之外还有什么心绪与情愫，即戛然而止，虽是“欲说还休”，实际上却已倾泻无遗，淋漓尽致，可谓“余音袅袅”，从而产生了撼人心魄的冲击力量。
当然，如果从探究的角度，我们还可引入一些新的研究成果让学生去个性化阅读和创造性解读（如有人认为该词是李清照丈夫赵明诚在出任莱州知州前后写的，属于其中年时期的代表作，所表达的应为寻觅和等待良人而不见其踪影，亦即“被疏无嗣”的苦衷，而非国破、家亡、夫死之后孤苦凄凉的情怀），在赏析、质疑中发现经典的意义，构建新的读解图式，形成审美的能力。
二、关于“叠字”的使用
在对“叠字”使用的认识与评价上，张老师的课也有可商榷之处。把“叠字”的运用视为这首词的“最大特点”，这只重复了古人的某些观点，而没有考虑今人的评价，吴小如先生明确指出：“前人评此词，多以开端三句用一连串叠字为其特色。但只注意这一层，不免失之皮相。”虽然张老师和学生对叠字的使用有一些展开的内容，比如较为概略地涉及了其包孕的感情内蕴及其递进层次，但对其总体认识却归为“创设音乐的美感，奠定感情基调”。显然，如果我们把对“叠字”的作用认识局限于“创设音乐的美感”，那还只是属于技巧的问题，没有充分认识到“叠字”的丰富意蕴。正如沈祖棻所言，“任何文艺技巧，如果不能够为其所要表达的内容服务，即使不能说全无意义，其意义也终归是有限的。”
叠字的使用“有层次、有深浅，能够恰如其分地、成功地表达词人所要表达的难达之情”，形象地刻画了女词人独特的精神状态、环境感受和心境意绪，使全篇笼罩着一种愁惨而凄厉的氛围，而不仅仅起“奠定感情基调”的作用。
另外，对“寻寻”一词的理解，师生都认为她“寻的是她的亡夫，她过去的美好时光”，这未免过于坐实。其实，“‘寻寻觅觅’，包括寻思失坠的记忆，追念如烟的往事”，但也有可能是某种心爱的东西，其范围既广泛又模糊，它们似乎是遗失了，又似乎本来就没有。这是她内心世界十分空虚与寂寞的表现，这种心情有点近似“人间别久不成悲”（姜夔《鹧鸪天》）。心情空虚，无可寄托，无法排遣，恍然若失，恍惚迷离，坐卧不宁，寝食难安，正可谓“肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知所如往”（司马迁《报任安书》），于是竭力寻找某种东西来寄托和安慰自己的精神，但结果却一无所获，这更加使她感到现实景况的孤苦。这样就“把她由于敌人的侵略、*权的崩溃、流离的经历、索漠的生涯而不得不担承的、感受的、经过长期消磨而仍然留在心底的悲哀，充分地显示出来了”，从而形象表现出在遭受巨大打击之后神情恍惚、意志崩溃、茕独凄惶的抒情主人公形象。遗憾的是，对此张老师在课上没有能够引导学生透彻地理解，形象地把握。
三、关于词中的几个意象
1.雁
学生认为，词人写到雁，“有一种想起丈夫的惆怅”，张老师肯定了这种说法。并进一步说：“‘雁’是传递音信的象征，人不在了，还能盼到远方的音信吗?‘雁’又是回归的象征，雁又南下了，‘我’还能回到故地吗?”一般情况下，师生能这样理解“雁”的意象，应该可以了。问题在于，张老师只是引导学生就“雁”来谈“雁”，虽然通过“温故”的方式做了一些拓展（如联系《一剪梅》中雁的意象），但对其在特定的语言环境中的独特意义还缺乏具体的把握与深入的体会。
“雁过也，正伤心，却是旧时相识。”用的是倒装句式，正常语序应该是“正伤心，雁过也，却是旧时相识”。用今天的话说就是：“正在伤心时，却抬头看见雁飞过去，原来雁是我过去见过的。”在怅然若失、急风、淡酒、愁绪难消的情景中，突然传来凄厉难闻的声声雁叫。时值秋天，大雁南飞，词人自己避难南下，两者似乎是“旧时相识”，自有“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”（白居易《琵琶行》）之慨，此为第一层意思。
生活常识告诉我们，此时词人所见之“雁”是不大可能为“旧时相识”的，但流离失所的词人却说“相识”，正是借此寄托自己的怀乡之情，与“乡心正无限，一雁度南楼”（赵嘏《寒塘》）有异曲同工之妙，此为第二层意思。
古代有雁足传书的传说，雁曾经给词人带过信，也曾经帮词人捎过信，给过词人许多幸福与美好的记忆：“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”（李清照《一剪梅》）现在丈夫已故，亲戚离分，朋友云散，雁飞过来再也无信可带也无信可捎，“征鸿过尽，万千心事难寄”（李清照《念奴娇》），不能再给词人以甜蜜与希望了，这就使得词人更加“伤心”，乃至绝望，词人怀旧悼亡之情溢于言表，此为第三层意思。
由此可见，这一群突然映入词人眼帘的大雁，“给冷清孤寂的词人带来的只能是更加黯然的心境，那‘旧时相识’带给她的是旧时的信息，而岁月已经无情远去，抛下她一人在孤寂中打发冷清时日！因此，大雁让词人品到的是一种更加灰暗的心境”（《教学参考书》），此为第四层意思。
2.*花
师生这样解读“*花”：
生：渲染了一种凄凉的意境；同时也是李清照的自比，她曾说过“人比*花瘦”，把自己比作*花。这里的*花经历了风霜，就像她晚年，经历了丈夫去世、国家灭亡，以前的幸福都变成了悲伤，曾经非常美丽，现在却“憔悴损”，没有人愿意摘取。
生：*花已经憔悴了，枯萎了，就像李清照的年华已经流逝，容颜已经憔悴，满地堆积的*花让人联想到她的孤苦无依、她的悲凉。
师：我们从*花这个意象中感觉到了人的憔悴。
此处师生的对话中，涉及了“满地*花堆积”与“憔悴损”两个语句的理解。虽然学生没有对“满地*花堆积”做具体理解，但由其联想到词人的“孤苦无依、她的悲凉”，可见是当作“残英铺地”来理解的，殊不知，菊花是枯萎于枝头的，不会“落英缤纷’，所以“满地*花堆积”应是“菊花盛开”。关于是什么“憔悴损”，学生说是“*花”，而张老师则认为是“人”。在这一点上，课本与配套的《教学参考书》也是不一致的。课本中的注释是“枯萎凋谢”，明显指的“*花”；而《教学参考书》中则又明确说指的是“词人自己而不是菊花凋零”。可惜，学生这些明显的错误认识（包括课本与“教参”的矛盾之处），张老师都没有及时发现并做必要的纠正。关于这几句，我们可以参看吴小如先生的论述：
这里“满地*花堆积”是指菊花盛开，而非残英满地。“憔悴损”是指自己因忧伤而憔悴瘦损，也不是指菊花枯萎凋谢。正由于自己无心看花，虽值菊堆满地，却不想去摘它赏它，这才是“如今有谁堪摘”的确解。然而人不摘花，花当自萎；及花已损，则欲摘已不堪摘了。这里既写出了自己无心摘花的郁闷，又透露了惜花将谢的情怀，笔意比唐人杜秋娘所唱的“有花堪折直须折，莫待无花空折枝”要深远多了。輥輯訛
3.“梧桐”与“细雨”
教师在引导学生对虚词作用进行认识的时候，重点让学生体会“梧桐更兼细雨”中的“更”字的使用效果，这诚然是对的，却忽略了更有情感意蕴的“梧桐”与“细雨”这两个重要意象。当学生说“梧桐就是一个象征愁绪的意象，再加上细雨，就使得这种愁苦之情更深重了”之后，教师只用“把握得很好”的评价一语带过，而没有随机跟进，把学生的思维引向深入。
在中国古典诗歌中，梧桐与秋雨常常是凋零、苍寒、凄凉、伤心、断肠的象征。“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”（李白《秋登宣城谢脁北楼》），通过梧桐来表现秋光渐老的阵阵寒意；“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”（白居易《长恨歌》），形象刻画出物是人非的黯然神伤；“睡起秋风无觅处，满街梧叶月明中”（刘翰《立秋月》），直接写出了秋天与梧桐的紧密关系；“梧桐树，三更雨，不道离情正苦；一叶叶，一声声，空阶滴到明”（温庭筠《更漏子》），“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”（李煜《相见欢》），状离情、描悲恨，极尽铺陈渲染之能事，都表现了与此相同的意境。寒秋中的梧桐叶在晚风中萧萧飒飒，让人顿生悲凉与凄怆，再加上细雨一点一点地打在梧桐上，嘀嗒有声，一直到*昏都没停止，此时的词人，本已忧伤之极，但又在她的眼前呈现出这一幕不堪目睹、不忍卒听的景象，可谓“梧桐又结雨中愁”，就更使她感到无尽的悲凉了。不仅如此，词人又运用叠字，诉诸听觉，以声衬情，写出了在极其寂寞甚至死寂的环境中“守着窗儿”，才能听到的一种微弱而又凄凉的声音；“点点滴滴”四字，活现了细雨的连绵不断，愁苦的络绎不绝。这雨点虽然打在梧桐叶上，可在敏锐善感、心情凄苦的词人听来却又像打在自己的心上，一滴滴，一声声，没完没了，无尽又无止，是那么强烈，它敲击着、震颤着词人破碎的心扉，使她忧郁惆怅、哀婉凄厉至极。
只有准确把握了词中的意象，我们才能感悟词作所营造的意境，更为明确地感受抒情主人公的形象，领悟词作的丰富内涵，体会其艺术表现力。
当然，对于一篇经典作品，在语言品味方面，我们“可教”给学生的似乎还有许多，为了表达忧郁的情怀，加重凄切悲苦的情调，写尽自己的凄苦悲愁，词作纯用了赋体的描写艺术，精心选择了贯穿浓重感情色彩的诸多意象，以通俗平易、朴素清新而富有表现力的语言谱入了新的内容，巧妙运用了入声韵、双声字、舌音和齿音字等等，教学时，我们可以全面铺开，可以重点突破；可以以点带面，可以点面结合。但不管选择的“点”是什么，有多少，我们都应该紧紧抓住诗歌阅读的原点与归宿———语言，将品味语言坚决进行到底，从而实现“理解作品的思想内涵，探索作品的丰富意蕴，领悟作品的艺术魅力”輥輰訛的教学目标。
诸因互解以文解文
———读李清照《声声慢》（寻寻觅觅）词
■王俊鸣
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晓来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地*花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到*昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？
这是李清照的代表作之一，也是语文教材的传统篇目。学习这首词，不仅可以领略李词的艺术魅力，还可以学习一种极有价值的解读文章的方法———以文解文。任何好的文章，都是一个有机的整体，其构成因素之间有一种既互相制约又互相阐发的关系，我名之为“文章诸因互解律”，根据这个互解律解读文章，就是“以文解文”。
《声声慢》词的解读，有几处颇有争议，比如，是“晚来风急”还是“晓来风急”？“憔悴损”的是“*花”还是词人？人教版教材取“晚来”之说，而其《教师教学用书》则谓“憔悴”的是*花：“*花满地，当初盛开时可以插在头上，而如今花已枯萎，再也无人摘取。这是明写花，而暗喻岁月流逝，人已衰老、憔悴！”笔者以为，人教版的编者在这两个问题上的立场，都是站在了无理的一方。这不用旁征博引，仅根据“文章诸因互解律”就可论证得出。
先说“晚”与“晓”的问题。“晚来风急”的版本，据说始于明代的杨慎，此后多所承袭。但主“晓来风急”者亦不乏其人，近人就有俞平伯、唐圭璋、吴小如、刘乃昌、叶嘉莹等。特别值得注意的是梁启超的见解：“这首词写从早到晚一天的实感。那种茕独凄惶的景况，非本人不能领略，所以一字一泪，都是咬着牙根咽下。”（见梁令娴《艺蘅馆词选》）话不多，却精到。“从早到晚”，也就是词中的由“晓来”到“*昏”，我们且从文本中提取“根据”。
根据一：“寻寻觅觅”，当是晨起之后的行为。盖良人已去，长夜难寐，或许以酒求睡，而残酒未消，觉来第一事就是呼唤良人，呼而不应，乃“寻寻觅觅”。倘是时至晚间，则不合有此心理与举动。
根据二：“三杯两盏淡酒”，喝“淡酒”，而且不多喝，“三杯两盏”而已，这正是喝“扶头卯酒”的情形。古人所饮是米酒，《礼记·射义》曰：“酒者所以养老也，所以养病也。”而晨起（卯时———五点到七点）饮酒，有时是为了“解酲”（夜间饮酒致醉，次日起床后困乏如病谓之“酲”，酒病用酒来解除，谓之“解酲”），有时则可能只是为了保健。白居易《卯时酒》诗曰：“佛法赞醍醐，仙方夸沆瀣。未如卯时酒，神速功力倍。一杯置掌上，三咽入腹内。煦若春贯肠，暄如日炙背。岂独肢体畅，仍加志气大。”清晨保养身体、解除酒病而饮用的扶头酒自然是“淡酒”，而且不能暴饮。喝晨酒本为了“煦若春贯肠，暄如日炙背”，但秋风急疾，这几杯淡酒难以抵挡，这就是“怎敌他晓来风急”。
根据三：“守着窗儿，独自怎生得黑……到*昏……”这是明明白白的时间指示语：“怎生得黑”，正是天还没黑；“到*昏”，是说时间的“终点”，而那起点正是“晓来”。倘若一开头就是“晚来”，这“怎生得黑”与“到*昏”就莫名其妙了。
再说“憔悴损”的是“*花”还是词人的问题。鄙意以为应是词人。*花堆积指菊花繁盛,千朵万朵压枝低,大好景象,本该夫妇携手共赏，而今孤寂一人，已然憔悴不堪，面对盛开的菊花，完全没有心情去摘取簪戴。文本内的根据就有：
一、“乍暖还寒时候”：“乍暖还寒”，就是“乍暖乍寒”，如同“乍雨还晴”就是“乍雨乍晴”，“乍开还合”就是“乍开乍合”，这正是寒暖不定，变化无常的初秋时节，而绝非深秋景象。既是初秋，菊花怎么会“憔悴”枯萎呢？
二、“梧桐更兼细雨”：这说明桐叶未落，而桐叶之落乃是“天下秋”的象征。晏殊《清平乐》词曰：“金风细细，叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉。一枕小窗浓睡。紫薇朱槿花残。斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。”在秋风乍起、天气“微寒”之时，就开始“叶叶梧桐坠”了，而今桐叶尚存，更说明天气远没到可以使*花“憔悴”的程度。
误认人之憔悴为花之枯萎，可能还与“堆积”一语有关。今人一见“堆积”二字，往往起负面印象。其实，“堆”或“堆积”，是中性词，可用于贬，也可用于褒。杜牧《过华清宫》诗：“长安回望绣成堆，山顶千门第次开。”———唐明皇时,骊山遍植花木如锦绣,而称绣岭，“绣成堆”正写遥望中骊山葱茏的总貌。范仲淹《苏幕遮》词：“杨柳堆烟,帘幕无重数。”———“杨柳堆烟”，说的是早晨杨柳笼上层层雾气的景象。着一“堆”字，显杨柳之密，雾气之浓，宛如一幅水墨画。再有苏轼《念奴娇》：“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。”仲殊《定风波》：“南徐好，溪上百花堆。”贯休《听僧弹琴》：“家近吴王古战城，海风终日打墙声。今朝乡思浑堆积，琴上闻师大蟹行。”刘弇《宝鼎现》：“浓阴堆积,迥野空旷,将回微煦。”张镃《兰陵王》：“无言处、相与逆洄,应有柔情正堆积。”陈师道《南乡子》:“乱蕊压枝繁，堆积金钱闹作团。”这些“堆”“堆积”，都没有什么贬义，都与“枯萎”之状不相干。
根据“诸因互解律”以文解文，可以解决许多阅读中的难点、疑点。而黯于此律，则往往误读文本，造成遗憾。
就以李白的《静夜思》诗为例：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”在中国，大凡读过几天书的，甚至根本不识字的，这首诗差不多都能背诵。如果不停留在背诵阶段，而要真正理解，并在理解的基础上享受一点艺术的美感，就得弄明白以下两个问题，而要弄明白这两个问题，就得遵循“诸因互解律”，以文解文：一、诗中所说的“床”到底是什么东西？睡床？井栏？马扎？二、诗人只说“举头望明月”，那他这时“思故乡”了吗？他为什么要“低头”？是因为举头太久脖子累了吗？
第一个问题：有人问：“卧室的床前怎么可能下霜呢？”诗人既在“床前”，卧床应在室内，又如何能“举头”望月呢？于是设法把诗人的立足点移到室外，其办法就是说“床”不是卧床，而是“井床”———水井四周的栏杆。金用《唐宋诗词三百首》对此“床”字的注释就是：“卧床。古义又作‘井栏’”，并肯定此处“床前”指“井栏前”。其后从此说者不乏其人。彭漪涟《古诗词中的逻辑》说：“诗人正是站在院子里，看到井旁的月光，才怀疑是地上下了霜。”马未都先生在央视《百家讲坛》讲座时，说“床”应为“胡床”，即口语的“马扎”。其用意当然还是要把诗人移到室外，而不能让他在室内。这样似乎解决了问题。但马上就会引出另一个问题———受到另一句诗的“制约”：诗人既在室外，那就意味着不管坐在马扎上也好，站在井栏之前也好，他始终是在“月光”之下的。既如此，无论月光的初现，还是月光的变化，都应该在他的视觉之内，那又怎么会有“疑是地上霜”的错觉呢？这种“疑是”的心理，只有恍惚之间才会发生。诗人居于客馆，深秋夜际，寒气侵人，梦醒后恍惚间见到床前月光，遂有“地上霜”之“疑”。诗人说“疑是”，只是一种心理活动，并非是说室内真的下了霜。所以，诗人的立足点还应是在室内。那么，既在室内，何以一举头就可“望明月”呢？又有人在“室”字上设想，拿莫高窟壁画描绘的“宫廷深院”说事，说那里的“厅堂房舍，或前楹开敞，或三面高悬半卷或低垂的帘幕”云云，意思是在这样的“室内”，也许“举头望明月”就没什么困难了。但，诗人所居乃是客舍，决不会“前楹开敞”，更不会有什么“帘幕”低垂。其实，问题并不难解决。诗人旅居客馆，夜寒而醒，恍惚间“疑”月为霜。但这“疑”只是瞬间之事，随即清醒，披衣出户，举头望月，徘徊思乡。———这只是个时空变换的问题。
第二个问题：“望月”而“思乡”，是中国传统文化的共有信息，“月”作为一个意象，在汉语中已成为“故乡”的代码。而且这一联诗上下“互解”———互相阐发：下句的“思故乡”管着上句，上句的“望明月”管着下句：举头望月时是在“思故乡”，低头“思故乡”时心中依然有那一轮明月在。为什么要“低头”？绝不是生理原因，而是表达了一个复杂的心理过程。举头望月，愈望而乡情愈重，愈重而心愈苦，于是想解脱，想忘却；“低头”就是为了解脱，为了忘却。然而，头是低了，那一轮明月却依然在心头，思乡之情依然浓烈。看到这一层，才能真正理解这首小诗的内涵和境界。
说教材注解中一个可疑的例子。人教版高中语文必修第2册《孔雀东南飞》有句曰：“举手长劳劳，二情同依依。”教材注：“举手告别，忧伤不止。”古人以至今人，告别致意从来不说“举手”，而曰“挥手”。晋刘琨《扶风歌》：“挥手长相谢，哽咽不能言。”唐李白《送友人》：“挥手自兹去，萧萧班马鸣。”宋张耒《离*州》：“扁舟发孤城，挥手谢送者。”清纳兰性德《摸鱼儿·送座主德清蔡先生》：“酬知有愿频挥手，零雨凄其此日，休太息。”瞿秋白《饿乡纪程》三：“我现在是万缘俱寂，一心另有归向了，一挥手，决然就走！”这是常识，且不说它；仅从文本自身就有根据判断此“举手”不是彼“举手”。我们来看看相关的情节：府吏马在前，新妇车在后。隐隐何甸甸，俱会大道口。下马入车中，低头共耳语：“誓不相隔卿，且暂还家去；吾今且赴府，不久当还归。誓天不相负！”新妇谓府吏：“感君区区怀！君既若见录，不久望君来。君当作磐石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磐石无转移。我有亲父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我怀。”举手长劳劳，二情同依依。注意：“下马入车中，低头共耳语”！是府吏进入了新妇的车中，两人“低头耳语”！是在写完“耳语”的内容之后，来的“举手长劳劳”，此“举手”显然对应着“低头”，二者相互制约相互阐发，可知“手”即“首”的通假，“举手”者，“抬头”也。这也符合当时的情境，二人尚在车中，“耳语”之后，不忍即别，“执手相看泪眼，竟无语凝咽”，何须把手“举起来”？同诗中还有“举手拍马鞍，嗟叹使心伤”之句，此“举手”亦当训“举首”，有意者不妨试论之。
无处可寻、无处不在、无可奈何的忧愁？
——读李清照《声声慢》
孙绍振
这是一首很有名的词，从当时到当今，大多数词评家都集中赞赏它的十四个叠字，张端义《贵耳集》说：“本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”“又使叠字，俱无斧凿痕。”罗大经在《鹤林玉露》中回顾了诗中用叠字的历史，列举了诗中有一句叠三字者，有一句连三字者，有两句连三字者，有三联叠字者，有七联叠字者，只有李清照，“起头连叠十四字，以一妇人，乃能创意出奇如此”。还有人指出：元朝著名曲人乔吉的《天净沙》词中，有“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人”之句，是“从李易安“寻寻觅觅’得来”。
叠字的使用，千年来引起这么大的反响，原因固然在于韵律的特殊，因为叠字作为一种语言现象，是汉语的特点；其次，在诗歌中如此大规模地运用叠字，确系空前绝后。但是，从修辞技巧来说，这样叠字并不是越多越妙。太多，也可能给人以文字游戏的感觉，如刘驾的“树树树梢啼晓莺，夜夜夜深闻子规”，每句前的叠字完全是多余的；又可能造成单调繁冗之病，像韩愈的《南山》“延延离又属，夫夫叛还遘。喁喁鱼闯萍，落落月经宿。訚树墙垣，嗽巘架库厩。参参削剑戟，焕焕衔莹琇……”，一口气连用了许多对仗的叠字，给人以诘诎聱牙之感。而李清照用叠字却用得轻松自如。这当然与她用的都是常用字有关，但是还有一个最为根本的原因，就是内容上、情感上的深沉。对于李清照这首词，近千年来，词评家们往往被她叠字的韵律迷了心窍，大都忘记了她叠字的成功在于与表达的情感达到了高度的和谐。
一开头就是“寻寻觅觅”，这是没有来由的。寻觅什么?自己也不清楚。寻到了没有呢?没有下文。接着是“冷冷清清”，再看下去，“凄凄惨惨戚戚”，问题就更为严重了，冷清变成了凄惨。这里有一种特别的情绪，是孤单的、凄凉的、悲戚的，这是可以理解的。但是，为什么弄出个“寻寻觅觅”来呢?一个“寻觅”不够，还要再来一个，又没有什么寻觅的目标。这说明，她自己也不知道寻觅什么，原因是她说不清自己到底失落了什么。这是一种不知失落的失落。在《如梦令》里，她还清楚地知道自己失落的是青春，别人不知道，她知道。她是不是感到有点孤独，不太清楚，但是她不凄惨，至少是不冷清。而在这里，她不但孤独、冷清，而且凄惨；一个凄惨不够，还要再来一个；再来了一个还不够，还要加上一个“戚戚”，悲伤之至。她知道，失去的东西，是看不见、摸不着的，也是寻觅不回来的。她是朦胧地体验着、孤独地忍受着一种失落感。这种失落感和她词中叠字里断续的逻辑一样，是若断若续的。这样的断续，造成了一种飘飘忽忽、迷迷茫茫的感觉。这是第一个层次：沉迷于失落感之中，不能自已，不能自拔。
下面转到气候，“乍暖还寒时候，最难将息”。是调养身体吗?照理应该是。但是从下文看，最难将息的可能不是躯体，而是心理。为什么?她用什么来将息、调理自己的身体?用“三杯两盏淡酒”。喝酒怎么调养身体，尤其对于古代女性?是借酒消愁?但酒是淡酒，不太浓。醉翁之意不在酒，在于打发这漫长的日子也。但是这个办法没有用，敌不过“晚来风急”。风急了，就是冷，酒挡不住寒气。李清照如果光是为了挡寒的话，就俗了。她借着“风”字，来了一个空间转换，目光从孤独狭窄的住所转移到了天上：“雁过也”，这个“也”字，韵味不简单，是突然冒出来的语气词，有当时口语的味道。这个“也”字，是不是有点喜悦轻松的语气?大雁是季节的符号，说明秋天来了；加上又“却是旧时相识”，是老朋友了。本该“有朋自远方来，不亦乐乎”，可是李清照却乐不起来。绿肥红瘦，春光明媚，尚且悲不自胜；秋天来了，群芳零落，更该悲了。本来在中国古典诗词中就有悲秋的传统，李清照当然要悲凉一番。这种悲凉，又因旧时相识而更加沉重：又是一年了。这个雁，还有一层暗示：鸿雁传书。早年她写给丈夫的词中就说：“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。”（《一剪梅》）岁月催人老，加上写此词时，已是“靖康之难”之后，李清照此时家破夫亡，即便大雁能传书，也无书信可传，这自然更令人神伤。这是第二个层次：心理调整不但失败，反而加重了悲愁郁闷。
下半阕，心情更加沉闷。“满地*花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?”这比“绿肥红瘦”更惨了，不但憔悴，而且有点干枯了。说“有谁堪摘”，而不说什么人摘，是不是有人老珠*之感?留给读者去想象。这是第三个层次：青春年华只剩下满地枯败的花瓣。悲郁之至，对自己无可奈何，几乎是无望了。
无计可施，只有消极忍受。没有办法排遣，只有希望这白天不要这么漫长，早点儿过去，让天色早点儿黑下来，眼不见，心不烦。但又不是干脆睡大觉，而是守着窗子。“守着窗儿”，是不是舍不得离开?毕竟是孤孤单单一个人，冷冷清清，不如守着窗子，多多少少还能转移一点注意力。但是，时间是那样漫长。为什么那样漫长?这里有个暗示，因为是“独自”，只有一个人，怎么能熬到天色暗下去?这是第四个层次：对老天放弃抵抗，无可奈何，忍受排遣不了的孤单。
第五个层次是全词的高潮。已经是对自己、对老天都无可奈何了，选择了认命，忍受时间的慢慢消逝，好容易等到*昏了，视觉休息了，可是听觉却增加了干扰。那滴在梧桐叶子上的细雨，一点一滴的，发出声音来。秋雨梧桐，本是古典诗词中忧愁的意象，李清照突出了它的过程，点点滴滴都在提醒自己的孤独、寂寞、失落、凄惨。这个“点点滴滴”，用得很有才华。一方面是听觉的刺激，这种刺激虽然不强烈，但却持续漫长，无止无休；另一方面是和开头的叠字呼应，构成完整的、有机的风格。叠字首尾呼应的有机性，与情感上的一个层次性的推进，最后归结为“这次第，怎一个愁字了得”。众多层次都集中在一个焦点上，从内容到形式、从情绪到话语，高度统一，水乳交融。
有些专家，不从内在的联系上寻求结构的完整性，而是从时间着眼，说这首词从早晨写到晚上，认为“晚来风急”当为“晓来风急”，这样，与后来的*昏凑成一整天，时间上就完整了，而且也符合李清照《声声慢》的“慢词”体制。但是从内容上看，这首词虽然属于“慢词”，情感节奏却并不慢，一共二十一个句子，情绪却有五个层次，平均每一层次只有四个句子，变化应该是非常快的。全是抒情的跳跃性的意象组合，谈不上什么“赋体”，既没有多少篇幅是叙述性的，更没有任何敷陈渲染，有的是意象的组合、空间时间的转换，外感与内心活动都有逻辑的空白，给读者留下了很大的想象空间。所谓一天的过程，并不是像赋体那样有头有尾的。就算是“晓来风急”，从早晨到*昏，中间并没有时间的推进，说一天，只是早晚，当中的时间过程，不是李清照的词里有的，而是专家们发挥想象用自己的经验补充创造出来的，而这恰恰不是赋体的功能。如果不拘泥于从早到晚，老老实实承认从一开头就是“晚来风急”，时间上集中在傍晚、*昏，但是心理上纵深层次很丰富，不是更加具有“情采”和文采的“密度”吗?
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